تا این حد كه به عنوان مثال تقلید از صحنه خروج جولیت بینوش از منزل خالی از وسایل همسر كشته شده‌اش و كشیدن دستهایش به دیوار سیمانی خیابان به یكی از واجبات فیلمسازی در این جوان‌ها تبدیل شد و...

دلایل اصلی نگارش این یادداشت دو چیز است. اول یادآوری و ادای احترام به سه فیلم مطرح، مهم و پرطرفدار تاریخ سینما و دیگری نگاهی به جریان سازی‌ آنها بر سینمای داخلی ما. دلیل اول البته شاید با این ایراد مواجه شود كه درباره این سه‌گانه كه بیش از بیست سال از ساختش می‌گذرد بسیار نوشته شده و مقالات مفصلی از تحلیلگران و منتقدان در آرشیو مجلات سینمایی وجود دارد. شاید این ایراد و انتقاد وارد باشد، اما هدف از این یادآوری رسیدن از یك معرفی (هرچند با تكرار حرف‌های گذشته) به یك نتیجه است. زمانی كه این سه‌گانه معروف شروع به جریان سازی سینمایی خود در داخل كشور كرد، تحلیلگران در حد و اندازه این جریان به آن پرداختند. اما مهمتر از این جریان‌سازی بر ظاهر و پیكره سینمای روشنفكری، جریان‌سازی بر تفكر و نگاه نسل هنوز فیلمساز نشده داخلی بود كه طبیعتا امكان پرداختن به آن وجود نداشت. چرا كه آن نسل، سال‌ها بعد نگاه تاثیر گرفته‌شان از این آثار را بروز دادند. با متون ادبی و نمایشی، فیلم‌های كوتاه، نقد‌ها و در نهایت فیلم‌های بلندشان. پس صحبت از تاثیرگذاری سه‌گانه كیشلوفسكی بر جریان سینمای روشنفكری ایران به این محدود نمی‌شود كه فلان فیلم، از فلان صحنه فیلم «آبی»، «قرمز» و یا «سفید» الهام گرفته است.

 

كریستف كیشلوفسكی، كارگردان نامدار لهستانی خالق این سه‌گانه مشهور سینمای مدرن است. این سه فیلم عبارتند از: آبی (۱۹۹۳)، سفید (۱۹۹۴) و قرمز (۱۹۹۴) كه هر سه نوشته كیشلوفسكی و كریستوف پیسویچ و با موسیقی متن ساخته آهنگساز سرشناس لهستانی، زبیگنف پرایزنر هستند.

 

سه گانه كریستف كیشلوفسكی ظاهرا از سه رنگ پرچم فرانسه الهام گرفته و مفاهیم آزادی، برادری و برابری را تداعی می‌كند. این رنگ‌ها نمادی از مفاهیمی هستند كه در فیلم مطرح می‌شوند و در مقالات فراوانی به آنها اشاره شده و تفاسیر فراوانی در این خصوص وجود دارد.

اما متاسفانه چیزی كه كمتر به آن اشاره شده است و باعث سوء تفاهم سینمای جشنواره‌ای یا ظاهرا روشنفكری ما شده است این است كه روند دراماتیك و نیز فضاسازی تلخ و گزنده فیلم به اشتباه به نگاه تلخ كیشلوفسكی تعبیر شده است. در صورتی كه اتفاقا سینمای كیشلوفسكی در این سه‌گانه، با وجود تمام سیاهی‌ها و مصیبت‌ها، سینمایی به شدت امیدوار و روشن بین است. در حقیقت این سیاهی به هیچ وجه نگاه كارگردان آن هم در مقام یك مولف بزرگ و صاحب سبك نیست و این سوء تفاهم سرآغازی بر چیدن آجرهای كج سینمای روشنفكری شده است.

 

دلیل اصلی این سوء تفاهم ضعف اصلی دانشكده‌های هنری و به‌خصوص سینمایی و نیز مراكز و آموزشگاه‌های سینمایی در آموزش درست ساختار سینمایی‌ است. به این معنی كه اساسا ساختار را به گونه‌ای جلوه می‌دهند كه برای یافتن آن فقط باید سراغ سینمای موج نو یا فیلم‌های برگمان و ویسكونتی رفت و اگر این درك از ساختار سینمایی به درستی به دانشجویان انتقال می‌یافت اساسا پایان فیلم «آبی» باید بر تلخی‌های دراماتیكی كه دقیقا طبق شرایط سیاسی، فرهنگی و اجتماعی آن روزهای اروپا ترسیم شده بود می‌چربید. در پایان فیلم «آبی»، امید به آینده (كه می‌توان آن را به آینده كشور كارگردان، فرانسه، یا اروپا تعمیم داد) در تصویری كه از جنین گرفته شده است موج می‌زند. شخصیت زن فیلم كه در طول فیلم بارها به مرز پوچی و نابودی رسیده حالاست كه سعی می‌كنند موسیقی همسرش را تكمیل كند. چرا كه حالا فرزندی هست كه بتوان برای آینده‌اش سرود اتحاد سر داد.

اما در داخل كشور و بر اساس تغییر و تحولات شدید و اساسی نظام سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، نوعی تلخ بینی و سیاه ‌پسندی رایج شد. این سینمای تلخ پسند با تاثیرپذیری از این آثار مهم اكثرا سینمای مدرن اروپا، با یك سوء تفاهم بزرگ روبه‌رو شد.

 

شیوه تلخ و جدی این آثار با نگاه تلخ اشتباه گرفته شد و از همین جا نطفه این انحراف در ذهن كه جوان‌های سینما دوست بسته شد و این شیوه تلخ كه با نگاه تلخ اشتباه گرفته شد متاسفانه باز هم راهش را كج تر كرد و به تلخ مزاجی این نسل تبدیل شد. به این معنی كه این نسل صرفا نگاه تلخ را در تفكر و آثارشان بروز نمی‌دادند بلكه در رفتار و شیوه زندگی‌شان هم بروز پیدا كرد.

جوانانی سیگار به دست، تلخ اندیش، افسرده و گوشه‌گیر با حرف‌های ناامیدانه از زندگی. این جریان، در سال‌های ابتدایی ورود لوح‌های فشرده و راحتی دسترسی به آثار تاریخ سینما خیلی شدیدتر از گذشته شد. به نحوی كه در سال‌های 78 تا 80 به بعد اگر سری به انجمن‌ها و نهادهای مرتبط با جوانان فیلم كوتاه ساز می‌زدید با انبوهی از این تیپ جوانان روبه‌رو می‌شدید.

 

این شیوه تلخ مزاجی را در رفتار و تفكراتشان پیرامون زندگی به راحتی می‌شد دید. علاوه بر این با تماشای خیلی از آثار كوتاه این سال‌ها دغدغه‌هایی به چشم می‌خورند كه اساسا نه مخاطبانشان با آنها ارتباطی برقرار می‌كنند و نه اصلا سازندگانشان درك درستی از آنها دارند. تا این حد كه به عنوان مثال تقلید از صحنه خروج جولیت بینوش از منزل خالی از وسایل همسر كشته شده‌اش و كشیدن دستهایش به دیوار سیمانی خیابان به یكی از واجبات فیلمسازی در این جوان‌ها تبدیل شد و در هر دو اثری كه از آثار كوتاه آن دوره ببینیم قطعا یك فیلم با این حال و هوا پیدا خواهیم كرد.

و همانطور كه گفته شد این مشكل پیش از اینكه به خود این جوانان برگردد به دانشگاه‌ها و مراكز آموزش سینمایی برمی گردد. كه اساتید در ابتدا از آنتونیونی و تاركوفسكی و كیشلوفسكی شروع می‌كنند و قرار هم نیست از آن پایین تر بیایند. و وقتی هم كه به این جنس سینما می‌پردازند اطلاعات اشتباه به دانشجو‌ها و یا هنرجویان می‌دهند. كه در مواجهه با مثلا فیلم «آبی»، به نابودی ارزش‌ها، انسانیت، پوچی، بی‌ارزشی دنیا و امثالهم می‌پردازند در صورتی كه تمام فیلم در سكانس آخرش خلاصه می‌شود و آن تصویر جنین كه تكان می‌خورد و قرار است برایش سمفونی وحدت اجرا شود.

 

اما چند سالی‌است این روند رو به نزول است. این را در نقدها، آثار ادبی و فیلم‌های همین جوانان می‌توان دید. در این سال‌ها فیلم‌ها با سوء تعبیر اثر هنری خوانده نمی‌شوند و این نكته بسیار مهمی است. موفقیت‌های داخلی و خارجی فیلمی همچون «درباره الی» نشان می‌دهد كه سینمای هنری فعلی قرار نیست با سازوكارهای اشتباه سینمای اصطلاحا جشنواره‌ای به راه خود ادامه دهد.

در حقیقت این فیلمسازان سینمای شخصی خود را دارند اما تفاوتشان با سینمای به اصطلاح هنری و روشنفكری كه قبلا سراغ داشتیم كه به‌طور خاص نامش را سینمای جشنواره‌ای می‌گذاریم این است كه سینمای شخصی‌شان سازگار است با مولفه‌های اساسی سینما و این دو با هم در تناقض نیستند. نگاه درست به ساختار و مولفه‌های اساسی سینما باعث می‌شود تا دیگر شاهد سوءتفاهمات هنری و روشنفكری نباشیم.

 

گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ

منبع: tehrooz.com/ حسین گودرزی

 

 

مطالب پیشنهادی:

 كارگردانی كه فیلم بد نمی‌سازد!

 دردسرهای فرانسیس فورد کاپولا هنگام ساخت فیلم «پدرخوانده»